美籍德裔心理学家尔特考夫卡认为  :“人的每一个行动均被行动所发生的场域(Feild)所影响”这个场域并非单指物理环境而言,也包括他人的行为以及与此相连的许多因素。我们在《观物》创刊号首个栏目《观·锐》展中出了12位优秀的在读青年诗歌写作者的诗作。他们的作品涉及到了不同的语言风格、修辞、主题、经验,和场域。当然,在不同的场域会带来不同的诗歌表达,而不同的诗歌写作又反哺到不同的生存场域中。在本期《观·思》栏目中,我们通过微信采访的形式,与诸位青年诗哥写作者展开一次“诗歌与场域”的主题对话。

《观物》: “我宁可做一个被诗人赞美的英雄,也不愿意做一个赞美英雄的诗人!”(柏拉图)我们探讨的话题可以牵强地认为今天的诗人和柏拉图的“英雄”是相等的,文学研究者和“赞美英雄的诗人”是相等的。那四位既搞诗歌学术研究,又进行诗歌创作。这个身份在转换时,会发生矛盾吗?四位怎么看诗歌写作和诗歌批评之间的关系。(康宇辰、李海鹏、王辰龙、午言)

康宇辰:我确实既写诗,也做过一点诗歌批评和诗歌史研究的功课,因此我认为回答这个问题最重要的是思考“赞美”这个词。

首先,说诗人的工作是“赞美”英雄,这是一个听上去很有道理,但其实还需多加审视的说法,首先我认为诗歌行动本身应该就是某种对存在的肯定,但是纵观当代生活的复杂层次,纯“赞美”的诗歌是否太过单纯,也因而简单了些?后革命时代还有没有这样的“英雄”,我们可以毫无阴影地“赞美”?

其次,诗歌批评是否就是“赞美”诗人?批评有很多种,诗人评诗和学院诗歌批评不一定路数一样,诗歌的通俗化大众接受,又与前两者不同。当我作为一个学院出身的批评者进行诗歌批评,其实我理想的状态还是偏于“求真”,或许在诗人的文学悟性基础上,某种心智清明状态的诗歌批评,甚至由之而进一步望闻问切,对我们的时代、我们的诗歌心灵进行诊断的学术,才是我认为理想的诗歌学术。我们看朦胧诗、海子戈麦骆一禾的诗、90年代诗歌,等等,要进行好的诗歌批评都是要把诗歌放回到具体的人的历史境遇中的,而它们本身也就是时代精神拼图的点睛之笔。这样以诗见世,是好的诗歌学术。虽然要向这个方向努力,我们批评者选诗的眼光,我们与所分析诗歌之间同时该有的共振感与距离感,都是十分必要的。我有时候的烦恼是,我只想去讨论我热爱的诗歌,但是这样往往离得太近,就真的成了“赞美”,无法拉开距离来更深入地探讨、甚至形成反思。而一种反思时代的诗歌艺术,和反思诗歌的诗歌批评,我想就可以使我们把问题中那个“赞美”替换成“认识”,我想我既愿意用诗歌认识时代生活,也愿意用诗歌批评认识诗歌。而耐心地认识一件事物,理解它的复杂肌理,是一种尊重,是有价值的赞美的可能前提。当然,以上都属于宏愿或大话,真要认识时代、认识诗歌,有赖于一步一步踏实地努力。

李海鹏:对于英雄的问题,我的态度很随意。实事求是地讲,我不喜欢把英雄与诗人放在一起,我有这样的态度最根本的原因是我不觉得自己的诗人身份将自己指向了英雄,这与我对我所置身的时代之理解密切相关。我的理解架构了我的诗歌伦理,很可惜,我的诗歌伦理中没有英雄二字。需要澄清的是,“英雄”在我的言说里只是其最通常的意义,这一点上,我并没有、也不愿坚持词语的辩证法或者隐喻。所以,与其如此,倒不如把英雄与运动明星放在一起更好,毕竟雅斯贝尔斯在《时代的精神状况》中说过,在和平年代里,体育竞技替代了人们对英雄的想象。

我写过一些诗歌研究、诗歌批评文章,对于诗歌创作和诗歌研究之间的关系,我确实也有些思考,也觉得这是个好问题。我的理解是,足够好的诗歌创作还是离感性的东西更近,即使是智性的诗歌也并不意味着对感性的放逐,相反,它要求的感性并不更少。而诗歌批评和研究,毫无疑问需要我们更为冷静、理性的分析和思考。粗看起来,这意味着对作品的拆解,但实际上不然。好的诗歌研究最忌对文本的过度阐释,而对文本修短合宜的分析意味着我们读懂了作品,在此基础上,我们才有资格将文本与要谈论的问题结合起来。在这个意义上讲,读懂一首诗与写好一首诗其实并不龃龉,那么,做好一篇诗歌研究、评论与写好一首诗之间也就不必如此强调其分歧了。因此,二者之间身份转换的问题并不会带给我太大的焦虑,因为即使需要转换,这过程也并不会充满悲壮和取舍,而是游刃有余。当然,我只是个刚刚起步的诗人和诗歌研究者,必须保持谦虚和进步,但谦虚和进步并不意味着在诸如此类的问题上不可以游刃有余。

王辰龙:在一个知识共享的时代,写作者只要有意愿,便可以通过持续的自学,去找个人的文脉,或将写作置于某种被阐释转化后的传统之中。在文学专业读书,且将诗作为研究对象,也许只能保证某人在某段时间里对诗与诗学的专注,倘若这种专注只是迫于学位压力,它便不是急切、喜悦与激情,归根到底也不是与写作相关的必须。如果,学院生活不过是青年时期的经历,成为研究者也仅是为了粮票不绝,很难讲它们会给写作带来什么契机。真要把研究者与写作者的身份截然出来,让两者硬是转换,理想的情形,可能是:写诗受困,能从研究里找点启发,写诗的经验或也会帮助研究者练就对文本的细致、耐心;此外,从写作者的视角环顾周遭,获得某种当代意识,并据此反观研究对象,或能更整体更历史地去看去说,而不局促于某名家、不无措于某名作。从学院里望向自媒体时代的“诗歌大国”、看网路上每日横诗遍野,是否就能保证位置上适宜的隔岸?研究与写诗,其中一个侧面,或都是于空间运转中处置记忆,两者介入着的时间,将在幽深和曲弯中有重合一刻。

午言:首先,非常感谢西哑兄设计的这个问题。之前,也有好些朋友、同学问过类似的话题,虽然我都有直面作答,但现实中的轻轻一瞥总是显得有些单薄。

今天,能有机会讨论由于自己身份转换而造成的博弈,其实是蛮兴奋的。犹记2014年秋,我考入武汉大学攻读中国现当代文学硕士。当时,我对武大的诗歌传统并不了解,我只知道这里走出了王家新、李少君、程光炜、罗振亚、汪剑钊、李浔、李建春等一批诗人、诗歌研究者和诗歌翻译家。而在我们入学之前,珞珈山曾有一批学长做了一本诗歌刊物,名叫《阶梯》,一时影响很大。那批学长是李浩、黎衡、朱赫、王家铭、赵成帅等人,他们曾在东湖旁的风光村读诗、写诗,被称为“蛰居的诗人”。为了敦促我们自己的写作,同班同学息为、立扬和我一起商量做一个地下诗刊,先在珞珈山扎根,然后做成一个诗歌同人刊物。于是,《十一月》就这样被我们“生产”出来。所以,我最初的身份是一个“习诗者”。

而我研究生期间做的研究主要集中在当代小说,同时兼做一点诗歌批评。因为自己学养不够,我写的文章经常遭受导师的“严厉打击”,老师曾对我说:“我赞成你进行诗歌创作,但诗歌写作的跳跃性思维和学术论文写作的缜密性、逻辑性,在某种维度上是相左的,如果二者的关系不能够处理好,可能会相互伤害,这对你的学术和创作会造成双向折损”。某种程度上,西哑兄提的这个问题我在现实中是真切地遇到了,也就是说,诗歌研究和诗歌创作在我身上多少有些矛盾。

不过,现在我来到南开,正式投身到新诗研究领域。矛盾也好,痛苦也罢,我都应当尽量克服二者间的沟壑,争取在诗歌写作和诗歌研究、诗歌批评中间架起一座桥梁。这方面,荣光启老师说得很有道理,他说他自己写诗是为了更好地勘透诗歌生产的奥秘,而他做批评又能反向地增益自己的诗歌写作。我想,这个状态也是我希望日后所能够抵达的吧。

《观物》:四位曾师从过或者正师从我国当代颇有影响力的诗人,他们的诗歌审美理念对诸位产生过怎么样的影响(或者发生过怎样的冲突)?能分享一二否。(康宇辰、李海鹏、王辰龙、午言)

康宇辰:我的硕士导师是诗人姜涛老师。我现在读博了,因为和老师还在同一个学校,也不时继续跟着受教。姜涛老师对我的诗歌写作和诗歌观影响很大。因为我像和我同龄的很多文学青年一样,高中开始就深受海子影响(我还加上一个波德莱尔),在那个身心构造决定了人会感伤的年纪,这影响有好有坏。我记得大四的时候,我要跟姜老师读研了,拿起他的诗集《鸟经》还读不太懂,但是集子里有两首诗印象特别深:《鸟经》和《我的巴格达》。《鸟经》一诗让我突然感到,可以用那么不严肃的态度去说骨子里非常那个严肃的事情;而《我的巴格达》的结尾:“有两个晚上,我让电视/彻夜开着,好让卧室的尽头/更像是一个人的街垒”,有一种对本来已很致郁的诗歌气氛的抵抗,很硬气地隐忍着,很尊严地拒绝沦入感伤。这首诗现在我写诗情绪泛滥的时候经常也变成我的街垒,让我把诗写得硬朗一点、尊严一点,由是我的感伤病好了很多。这些大概是姜老师对我最初和持续的影响。后来我开始发现对于姜老师来说,写诗关乎人的“心智”,关乎对世界的认识这种“特殊的知识”,也关乎由此而来的健全人的同情心,这是我很认同的。我曾经写了一篇小文章分析他的短诗《草地上》,专门谈这种对小人物的同情心和诗歌中的当代史意识。我觉得姜老师骨子里对诗人的想象是低调地接通那些伟大经典的,像但丁、歌德,全知全能的有着强大健全心智的人才是真的诗人。这样一来,当一个诗人就变成了首先你要当一个身心健全的合格的人,写不写诗还在其次,这就变成了老师教我做人了,这其实是我最感激姜老师的地方。

至于老师的教诲与我有没有冲突,我的看法是每个人经验不同,因此自己的诗歌路径绝不是别人能现成提供给你的。比如我要思考我诗歌强烈的宗教气质(虽然不信教)如何摆放。姜老师的诗写晦暗的尘世复杂的纹理,可是我比他更需要一种救赎感,这些都是我今后的写作要协调和开掘的东西,我希望带着老师的教诲走我自己的路。

李海鹏:对自己的诗歌理念产生过重要影响的,一定包含自己的导师,但也并不局限于自己的导师。但既然这么问了,我就谈谈自己创作、学术道路上的两位导师吧,他们对我影响都还是很大的,而且角度很不一样。

我的硕导是冷霜老师。我自己诗歌修养和才能的获得与激发,从无到有,是冷师一手教出来的,虽然他一贯谦逊,坚持认为写诗不是教出来的,但这一观点我只能说部分认同吧。冷师的诗纯净、凝练,胡续冬老师曾评价说是书斋中酝酿出的珍珠。我曾经模仿过一段时间,但发现自己的语速更快一些,也更繁复。写诗到今日,自己的作品在表象上与冷师已经差异很大了,但内里实际上分享着非常一致的诗歌标准。概括来讲,是对语言自觉性和精确性、以及由此而来的对每首诗的形式、声音塑造上,绝对苛刻的自我要求。这样的标准,我们从冷师的作品里清晰可见,而我自己也暗中这样自我要求着,虽然也绝不放弃自己的长处和特色。我以为,这种传承是珍贵的。冷师的老师是洪子诚老师,一次我有幸和洪老师交谈,惊奇地发现我们对一首当下炙手可热的作品有着一致的保留态度。冷师对此戏称“不是一家人不进一家门”,但我知道,能够如此,实际上出自言传身教的诗学传承。冷师名作《影子的素描》中诗云:

命运指引命运,书繁衍书,一支小火
被点燃是借另一支要寄身其中的蜡烛

我想,自己在这个意义上正是这支小火,而且每个身在此中的人也都曾是、正是、将是这支小火,这正是薪火相传的意义所在,这是幸福,也是责任。

我的博导是王家新老师。跟着家新师,学到最多的是与翻译相关的一切。当然,这并不仅仅是技术层面的,它很其次,我学到更多也更为重要的是翻译作为存在之思的意义。如果不喜欢老气横秋的海德格尔的话,我们换个说法:翻译作为本体论的意义。其实抵达了本体论,就意味着你与你所翻译的诗人之间达成了某种必然性的关系,或者说,在两种语言之间构成了某种精确的对位法。家新师翻译的策兰、曼德尔施塔姆、也包括洛尔迦等,之所以卓越,其实从深层次讲正是对位法使然。这是我觉得翻译最为迷人之处。家新师经常鼓励我多做些诗歌翻译,但我做的并不多,很重要的原因正是我需要找到自己的“对位法”。也是因为家新师的帮助和信任,我如今身在美国,获得了访学一年的机会,身在异国,对翻译的理解自然而然地更多了。刚刚给家新师写了封信,汇报国外生活,其中谈到了翻译问题,贴在这里,权作结尾吧:

初来乍到,兴奋与茫然并存,仿佛电脑游戏里漆黑的地图,需要自己一点点探索、熟悉。这也是一种学习,一种摆渡,一种翻译。到了异国,翻译真的成了一个事件,一个真事情,或者用我自己的词语讲,一个秘密传说。

王辰龙:我的导师是敬文东先生,他的著作中,除已出过三版的博士论文外,专于新诗的文集,在内地出版的,此前或只有《诗歌在解构的日子里》(北京大学出版社,2008年),其中大多文章是老师做学生时写的,而正是这些少作,使很多诗人和同行固着地将他视为“诗歌批评家”。事实上,从1999年博士毕业到中央民族大学任教至今,老师研究、写作的重心,在很长一段时间里,是随自身的问题意识而动,并不局限于诗,即便间或零星地对诗发言,“诗歌批评家”终归难以全然概括他的工作。最近,于诗而言,老师写有专著《感叹诗学》和长文《泡词者的正午和黄昏:欧阳江河论》,前者在重审古典中国关键性的诗学观念(如“兴”)后,借阐释传统来新解新诗;后者通过细说一位当代诗人的成也败也,对新诗史上重要的诗学问题(如新诗如何处理“词”,如革命话语对语言的介入与潜入,等等)做出思考。在寻见真话题的同时,自成一家文体,并能于见识之外,依据传统与现实感,发明带有解释力的诗学概念,这是老师新近两部诗学著作的特征,也能代表他何以论诗,亦是对学生极富启发之处。

有种看法,是视诗为文字事业之最高,由此真一流的诗家操持起随笔散文,亦必为好手笔,这大致上没错,过往不说,他山不论,当下即有能把文章写得极其漂亮的好诗人,而他们种种精湛的工作中,便有对诗本身的发言。诗人论诗,常因内行人现身说法而底气十足,想必也有诗人因不满于批评职人的手艺才不得不发。那些不时被诗人低看的批评家,不少便在学院里,或持着为往圣继绝学的尊严,或只是生产线前讨生活,而当后者不甘寂寞地高谈阔论,就也难免败坏整个行业的声名。还好,学院里的论诗之声,其实早有从量产与平庸中突显的真见识,只可惜诗坛的高傲者不屑看、盲目者看不懂。

午言:老师之前给我的印象一直都是学者形象,但老师的论文在谨严和秩序之余,又有语汇的灼人、才情的飘飞和诗性的摇荡。偶有一次和老师散步时问起,他在不经意间提及自己年轻时也曾写诗。再后来,又陆陆续续在一些公众号上读到老师的诗作,比如《与家人说话》(组诗)、《怀念父亲》(组诗)等等。老师的诗风属于凝练、简洁的类型,他常在叙事中抒情,但绝少强词夺理。总体来说,老师的诗歌易读,也耐读。

从文本进行观照,罗老师不是一个追求复杂的人,他不喜欢在诗歌内部制造迷魂阵,其导向也基本是直取诗歌的核心。当然,这并不意味老师是要简化诗歌,相反,罗老师提倡“有难度的写作”,同时对“非诗伪诗垃圾诗”大加杀伐。因为我刚进门不久,和老师近距离接触的机会并不多,所以谈影响还为时过早。不过,老师的文章倒是读过不少,从老师文章中透出来的东西(或曰我揣度的诗歌审美理念)或多或少有所汲纳。比如,罗老师的文章《“要与别人不同”:1990年代西川诗歌论》通过对西川的整体扫描、细部透视,最终将“常”中求“变”、“变”里守“常”的“常变结合”论确立为西川创作获得成功的一个重要原因。只有在“常”与“变”的更迭中,创造才能发生,而创造又是诗歌的第一要义。老师所谓的这种“再生”之道,也是我目前正在尝试和实践的诗歌写作之路。

《观物》: 从安、电影学博士,左手、城市规划博士,凡亚、生物医学本科。三位的专业都离文学稍微远点,不同的学术文化场域对诗歌写作有没有直接影响?如果有,三位是如何处理的。(从安、凡亚、左手)

从安:我的专业是电影,这个专业经常讲“影像思维”。说白了,影像思维就是用图像思考图像。我在写诗的时候,首先要考虑的是视觉问题,声音的问题就被屏蔽掉了。电影学有个术语叫蒙太奇(Montage),蒙太奇就是把影像片段组织、装配起来。我写诗的时候会对词语非常挑剔,这个词语一定要能贯通整体,这个词不应该只对这一行诗起作用,它应该像是剧本的暗线一样,有着潜在的辐射能力。我对用词非常挑剔苛刻。随着词语界限的断裂,诗歌空间也分化成散乱的经验体,成为意义的隐喻图式。有个90后女诗人叫马映,她是陕西人,她有一首诗叫《瓦片》,这首诗写的非常好。诗的主题是怀念祖母,诗里出现了“白”“棉花花”“雪”“安宁”“良知”这几个词,视觉上看虽然都有“白”的属性,但是它们在空间贯通和深度开掘上是不同的,从一种颜色“白”,逐渐引向形象“棉花”,然后再让形象模糊化后变成“雪”,再从“雪”延伸到哲学概念“良知”,在这种词语隐线的递进关系下,言语和意象不仅重构诗歌秩序,也让诗歌的意义得到了升华。

蒙太奇就是打乱、重组。这与诗歌分行有相似之处。分行的意义何在?唐诗宋词尚用“押韵”和“词牌”对写作者进行形式规范,新诗把这些全都打破了。对新诗而言,分行成了新诗唯一的形式规制。这条唯一的规矩,给新诗带来无限的可能性,也带来无尽的麻烦。分行的功能,不止在于截断,且在于传递、连接、跳跃、转折。对一个自律的写作者而言,分行是一种精神和气势的腾挪。分行,应该像瀑布落入水潭,每个词语都应该携带重力,在全诗中垂直地指向下行的写作;分行不应该是一汪水朝多歌方向流,不应该是每个方向流到一半最后干涸而亡;分行,应该像水墨画的笔法,由落墨的疏淡和笔法虚实;分行不应该是一根线白描到底。如果一首诗去掉分行的形式,连成的一段普通的话,如果这段话可以变成小说描写的某一段,那么这时候就要重新考量这首诗,重新考量分行的必要性。分行处理的是形式隔离和气势贯通的矛盾。分行,最终要帮助一首诗形成思想和情感的脉冲,形成独特的地貌和场域——杜甫说“语不惊人死不休”,分行或蒙太奇,当为此意。

凡亞:若抛却个人立场,客观地从此提问背后所牵涉的各种广大场域来作考量,我是不敢下否定性的论断;但要以自身一贯的写诗动机为出发点,我认为自己是较少将学术性的影响刻意置入诗歌文本,即便是在结构技法层面也未见得突显出工科专业的逻辑框架。固然,我目前所研读的生物医学工程专业,其本是一颗不同学科交融,平台交叉的结晶,所含的学术场域(就理工科层面而言)已经是相对较广且杂,对于思维的要求也更为灵活通变,但究竟要计算其中对于个体诗歌写作——这一门神秘、游离的手艺的影响占几个百分点,我想我仍是对此持有保留态度的。粗浅的原因如下:

我所理解的诗歌创作来源主要为日常经验的后处理、阅读所引导的精神向度以及敏感而丰富的想象创造,而这与个体之间的学术背景(尤其是理工科)之关联并无必然性。但就文化场域而言,其影响较为明显,如成长历程所在的地域文化、地理面貌、以及秉持的宗教信仰等等,我从童年起所处的乡镇环境氛围对诗歌的影响是无可避免的,其塑造了我的回溯空间,是所用词的渐进线。即诗歌的部分努力是再现个体对于其环境所形成的记忆,勾勒或抽离出普适的情感和形而上的语句。而就精神向度论,所接触的乃是西方哲学社科路数,所训练出的眼光和视野是易见的,在这一点上,日后还需做到向中国古典体系的回归。由于目前处于本科三年级,就专业论还未有较多进实验室或具体了解特定领域方向的机会,对于生物医学工程尚停留在比较笼统的认识上。但就自身学术背景进行诗歌创作本也是一种宝贵和有意义的尝试,何况在某种更为宏观和根本的认识上,科学与艺术相通,诗歌在各个门类的学科中均演奏着恒动的音韵,愿得一窥其姿影。

左手:我觉得城乡规划学与文学之间的差距其实没有想象中那么大。城乡规划专业虽然是理工学科,但是也研究城市社会学、城市哲学、城市文化学、城市美学、城市历史学等相关内容,我需要了解与城市相关的众多现象、理论、知识等,这无疑为我的诗歌写作提供独特的视角与丰富的素材。当然,也有许多诗人与学者对城市内各种现象进行研究与描述,探讨城市如何发展,在某些方面他们研究得甚至比专业人员更深入前卫,但是作为城市规划本专业研究者而言,我们与他们最大的区别在于我们可以运用所学所想应用于实践当中,当我的构思与理念能够实质影响城市未来如何发展时,我会更为全面、深入对城市进行研究与思考,这一过程能够为我的诗歌写作带来众多灵感与资源。其次,作为理工男,从高中到博士,周边朋友与同学大多是理工生,文学氛围相对而言并不活跃,甚至于还存在着一般大众对于诗歌与诗歌写作者的一种刻板印象(长发飘飘、胡子拉碴、风流倜傥、神经质……),这种情况曾经确实影响了我的诗歌写作,以至于我大学时期诗歌写作处于停滞时期,更多是阅读诗歌作品与理论,研究生时期我才开始比较集中进行诗歌写作,并带着城市规划研究人员的身份洞察城市,加上我幼时湘西南乡村生活经验,这使得城市与乡村成为我众多诗歌主题,我有许多诗歌都是自己在重庆漫游的过程中构思所得。最后,由于理工生更侧重于逻辑与理性思维,所以我初期诗歌写作的时候过于重视词语的逻辑而忽略语言的意向,这也是我慢慢适应与改变的过程,我希望自己未来的写作能够融入到自己生活当中,融入到自己专业当中。

《观物》 :宗教信仰和回族身份由此形成的宗教民族场域对三位的写作有没有具体的影响?在诗歌写作中有没有处理过宗教主题?如何处理的呢?(马小贵、刘阳鹤、祁十木)

刘阳鹤:依照法国社会学家皮埃尔·布迪厄(Pierre Bourdieu)的场域理论,作为社会行动者的我们在置身不同的场域时,势必会因其特有的种种习性而招致我们将之建构成一个充满意义的,并被赋予了感觉和价值的世界,这似乎可以成为谈论自身进入文学写作时对民族、宗教的场域经验有所涉猎的理论前提。对于目前仍在进行的诗歌写作来说,我更倾向于认为:宗教认同与民族情感只是阶段性地构成了自己直面诗学探索时的一个必要向度。或许,这种在诗学意义上带有阶段性的历史面向,同时还预示着某种永恒性的精神牵引。从创作观的角度来讲,前者可能会比后者在经验处理上显得更突出一些,但我无意于依凭“文以载道”的传统文学观来指涉我并不充分的类似写作,而愿意视其为布迪厄意义上的对文学自主性、历史性的坚持。

在布迪厄看来,文学的魅力在于它揭示了存在于历史形式与历史内容或历史语境之间的隐秘关系,这足以使我们认识到:文学作为媒介之于人们理解历史奥义的重要性。当我回溯自己的写作,并以此参照未来时,它兴许会促使我与主题意义上的经验摹写保持一个更为恰当的距离,当然这并不意味着我会据此舍弃经验本身的现实要义。也就是说,作为“文学场”外部因素的“宗教”与“民族”,其场域经验在文学场内所能引起的支配性作用,均会成为我在写作中需要不断调适的场域对象。总体来说,当我们谈论场域经验与诗歌写作之间的关系时,难免会将自己对写作本身的思考引向一个更为复杂的社会语境当中,而“诗歌何为?”这一永恒的话题也必将成为我们得以形成问题意识的根本所在。

马小贵:向大家表明自己少数民族的身份有一种自我标签化的嫌疑。在一个以汉族写作者为主体的场域内,少数民族的身份天然将视线引向了对他诗中民族特色的关注。这就像一提到维吾尔族你就会想到唱歌跳舞、一说起蒙古族你就会想起骑马射箭一样。这样简单粗糙的定位,我想是任何一个有点写作想法的人都会拒绝的。因为新诗发展到现在,它要求诗人必须要具备一种创新的能力,在这种“日日新”的激情的驱动下,每个写诗的人都渴望与众不同而不是跟其他人一揽子归到某个明目之下。这似乎是我看到你的问题首先想说的一点。

我跟身边的汉族朋友一样,从小学习汉语,上高中考大学,经历一些青春期的苦闷,面临要在大城市生存的各种压力。我的生活的风景、我受到的语文教育、我对语言的认识都跟其他同龄的写作者差不多。坦白讲,从整体来看我并无什么特别之处(要特别也只是风格的特别)。但如你所说,宗教信仰和民族身份更隐微的影响似乎一直是存在的,它会在某些主题上自然地显现,它并不需要你去刻意召唤什么,自然就出现了。比如,我曾在《魏公村的幽灵》一首诗中写到过青年在堕落的时刻所遭遇的恶魔与天使的双重呼唤,在《主麻》中尝试处理一个城市中的穆斯林如何在情欲、孤独和偏见中寻求救赎。随着我在北京长久的逗留,这些挣扎也许会减弱。但作为一个少数民族,他身份带给他的焦虑永远都在,并且因整个社会情绪的变化而变化——这种变化,他比任何人都敏感。

祁十木:这个问题有点复杂。我想先给一个答案,影响不仅存在,而且对我而言这种影响是巨大的。

从我写诗以来,这种“影响”一直伴随着我。起初是模糊的,我不清楚它从何而来,但当我一动笔,那些被“影响”的字就会情不自禁地出现。后来,我试图去主动地寻找,我开始尝试去写一些与民族、宗教有关的诗作,但我慢慢发现,我的这种想法有些幼稚,许多事并不是我可以“主动”创造的。再往后,我平静下来,尝试“出走”,在我早期的一首名为《出走》的诗中,我就阐述过这个观念。我试图到更广阔的世界,用“远离”的态度去重新审视自我与这种“影响”。我逐渐摸到了一点门路,那些植根在灵魂深处的东西被一种较为成熟的“手”重新提起。2016年以来,在许多诗作中,我都尝试着梳理这种“影响”。比如,一首名为《叙事:献牲》的诗,我就试图描绘过回族重大节日“宰牲节”的场景。在《伊斯玛仪的孤岛》中,我描述过“伊斯玛仪”这个符号在我心中的形态。但我总是不满意,我觉得触碰到的、“提起”的总是“浮在水面上的东西”,我没有深入地将它表现出来。这让我时常焦虑,这种焦虑甚至大于前辈与诗歌本身带给我的焦虑。我从小生长在那样的场域中,我自信它已融入我的血液,但我偏偏认为自己将它表现的不够完全。

所以说,对我而言如何处理这种影响是目前最主要的问题。因为“影响”早已注定,从我生下来就已注定。它随着知识的增长而不断浓厚,从未消退、也根本不会改变。但“浓厚”带来了最为致命的问题,我该如何表达?这让我胆怯,我小心翼翼却时常出现差错。但这恰恰也是我的目的所在,我为此而着迷,我会继续找寻、不断完善。这是我正在做,并将一直做下去的事。
《观物》:奥地利诗人里尔克说:“诗歌并不像一般人所说的是情感,情感我们已经够了,诗是经验。”两位能从乡村经验和城市经验的对立或者结合的背景下,谈谈自己的诗歌吗?当然,能从个人的私密经验说起,也可以。(米吉相、童莹)

米吉相:看到西哑拟定的访谈主题,一时恐慌,习作近三年,这是我第一次被问及自身的写作,这也是我为数不多的能与许多同辈优秀诗人同台的机会。下面分享一些习作过程中的某些想法,权当交流。

最初接触到诗歌,或者说脑子里有“诗歌”这个概念,是上大学时。在众多朋友的鼓励之下,尝试诗歌写作。这段时间正是与故乡割离,而又浸泡在城市的灯影与喧哗之中的迷茫期,这让我更能从某个角度清晰的来审视故乡,记写故乡。至于说起“乡村经验”与“城市经验”是否对立的话题,就我现在的生活体验以及知识储备而言,我未能用最贴切的言语进行论述。但可以明确的是“乡村经验”与“城市经验”结合的背景对我的诗歌习作影响是很大的。因自身与城市的灯影与喧哗格格不入,才激起先前无意收罗了多年的并存于脑子里的故乡画面在某种契合之下得以重现,让我在习作选材时有更多切入点。当然,习作的过程中也偶有涉及城市诸多物象,比如“灯影、街道、车流、汽笛……”这些物象是现实存在的,而非“海市蜃楼”式的幻想之物。

我的诗歌习作与云南许多前辈诗人们一样,致力于回归故乡,致力于回归最本真的人情世故。从某种意义上讲,我们试图在最熟悉的地方,最熟悉的物象上寻找自身与世界的联系,又或者说试图在这样的熟悉中探寻生命存在的意义。不可否认的是,我现在还处在模仿与试图构建自我意识的尝试阶段。“山川、夕阳、流水、飞鸟……”依旧是我诗歌中时常出现的物象,“亲情”、“爱情”、“乡情”仍旧是我诗歌想要表达的主题。

习作诗歌这个过程中,大多时候我从乡村经验出发,立足于现实生活,试图借助某种情感来还原某些真实所见。理想与现实的矛盾也能激起我骨子里豢养的孤独与忧郁情结,时常借笔来书写这种青春情绪。与家人分离还原的“亲情”、与故乡割离再现的“乡情”、理想与现实矛盾激起的“忧愁”等,是我诗歌反复表达的主题,这些也是我的青春情绪与现实生活结合的衍生物。

我的诗歌习作取材于现实生活,是一种自然而然的惯性,包括乡村生活,也包括城市生活。这个过程中多注重物象选取与情感宣泄,在一定程度上忽略了语言的处理,今后习作将在诗歌语言上进行一些新的尝试。

童莹:一年零三个月之前,我对新诗的认识,大多停留在中国现代文学三十年里的模糊面貌,以及八九十年代以来极少数诗人的写作,但这些并不构成我写作诗歌的源起或背景。当时我认为,“三十年”里的诸多新诗,囿于尚不纯熟的技艺,无法促使我产生模仿创作的念头,再者,我所接触的当代诗人的作品,或晦涩难懂,或风格迥异,使我长期保持敬而远之的态度。

从“生成论”的角度来看,我的诗歌写作不得不用否定性范畴来划定特定的发生场域。在当时,这个场域没有诗歌经典作为我的写作养料,也缺乏相互激励的写诗环境,写诗对我来说是一件极为私人化的,甚至是带有莫名羞耻感的事情。当时我正处于生活低谷,学业、感情和健康方面都给予我极大压力。与生俱来的黑夜意识贯穿了我的日常,对速朽生命的感受力也愈发强烈。我的第一首诗《外婆的布袋》就是在这种心境下写下。与其说我在诗里表达了对长辈的思念,不如说,这首诗释放了我对死亡、衰老的恐惧与焦虑。这奠定了起步阶段诗歌的总基调,这些诗(主要是发表在《星星》诗刊上的短诗)大多与亲人有关,每首都透露出时间的紧迫感、与家族相联系的历史纵深性。当时的诗都出于直觉,也几乎没有运用诗歌技艺,只是以内心独白的方式纾解心结,但因为旁观视角与平静的口吻,这些诗没有沦为廉价的抒情品。

数月后,这种强烈的黑暗意识逐渐退为暗调背景,我开始处理更多经验,并且凭直觉捕捉微妙的诗性瞬间,并且在这些瞬间里领受生活的馈赠,诗风也开始明朗起来(如《合身》)。写诗逐渐成为我对自己情绪进行“抽丝剥茧”(《风中》)分析的过程。随着阅读量的增加与写作学龄的增长,诗歌的多元性和先锋诗的试验姿态萌发了我不断探索新风格的念头。玛格丽特·阿特伍德、阿赫玛托娃、史蒂文斯、翟永明、张枣、臧棣、张执浩等诗人,都在各个维度启发着我,随着与同龄写作者交流的增多,更专业化的小环境也被构建。从“情诗小辑”的《纪念画廊》开始,诗艺打磨的过程更加自觉:对每个词的质感多加斟酌,对语词间绵密针脚的缝织(《磨合》最为典型),同时力求挣脱语言的僵硬与雕琢感,达到一种内在的波动与气息韵律上的和谐,如《静安寺之夜》第一段:

不能更多了,每日我仅乞求一分钟的慰安
以某轮永昼之夜作为抵还。亲密的同谋者
我们相互喂食铺满被褥的藏书,这两人读书会里
是谁将贾科梅蒂之手翻转,令躯体与白足荡尽柔软
拥吻于手稿折缝之间,梵高轻易就将我们看穿

《静安寺之夜》也是我处理本事与诗歌语言对接的尝试:将一对情侣的上海行缝入诗歌语言,借助虚实意象的融合与真相的曲折折叠:“携手躲开上海的狐步舞,蛰入小弄堂收束困意/旧址藏身,群鸦击穿黑泽明的梦纷至沓来/掠过夏布洛尔咖啡馆黑猫的瞳眼,临幸我们了”,这是情侣在咖啡馆私人电影放映室观看黑泽明《梦》的经历,以乌鸦作为引子与眼线,连缀多维时空与人物,并烘衬出吊诡氛围与微妙情感。“情诗小辑”正在延续,它是我参悟汉语奥秘的尝试集,而《燕园四十五楼秋》等诗则是其他题材上的转型结晶,它是对华莱士·史蒂文斯“通过把自身加入,从虚无中创造出崭新的宇宙/正如一瞥或一触,揭示出了出乎意料的真谛”(《可能的事情的序言》)的实践,与其说这类诗是对他诗观践行的成果,不如说这是我向单调而虚无的日常主动打开自我感官,寻求生命丰富可能性向度的开端。

《观物》:之前,在微信朋友圈看到过郭歌写的一篇关于你的文章,标题——《一个研究中文诗的亚美尼亚人,想起祖国的语言危机 》——引起我的好奇。你是如何看待母语写作和诗歌翻译的?能否从亚美尼亚和中国不同的文化场域中,谈谈你对诗歌写作主题的理解?(罗伯特·察杜梁)

Robert Tsaturyan(罗伯特•察杜梁):我自2014年8月份来到中国,已经三年多了。当时我是带着提高我的中文水平到可以阅读原文文学作品的愿望来的。这三年对我的性格以及我对诗歌的态度产生了巨大的影响。“跨国体验”这个说法只是表面上的,被他人可见的层面。我想把它称作为Alain de Botton(阿兰•德波顿)所谓的“情感的‘内在放逐’”(emotional ‘internal exile’):不再能够辨认自己国家的方向,但依然坚持到底并保持着信念。当然,你生活在你自己的国家时,这也会发生。

对诗歌写作来说,“内在放逐”意味着坚持你自己诗歌的语言,而你每天的得失属于另一种语言,那种似乎已经意外成为了你表达感情的语言。这意味着“翻译中写作”(writing in translation),而翻译成为了写作本身。

诗歌写作不仅是在语言核心上的工作,它同时是一种修补和打破的过程。如果你对你自己的语言现状满意,那么最好避免写作。对我而言,诗歌写作是在自己的语言中带来新可能性的尝试。好诗不一定是创造革命性的语言,但为了写好诗对语言需要有革命性的心态。那么,如何使语言内部的工作影响对自己语言现状满意(不关心)的,亦即普通的读者呢?诗歌的力量就在这里,以有限的手段和瞬间的时间产生智力上和感情上的“爆发”。

生活在异国环境下,诗歌写作和诗歌翻译的界限会越来越小。这也许可以解释为什么那么多中国诗人选择从事翻译。这是我在将来的研究中会试图讨论的一个话题。谢谢!

来源:《观物》诗刊创刊号。